MİŞAR ART

                 “Mişar,” sanatçı Mehmet Ali Boran ve yazar Mahsun Oral tarafından 2016 yılındaki bir dizi toplantı ve görüşmenin, 2017 yılında gerçekleştirilmeye başlanan Mardin'deki çağdaş sanat konuşmaları sonucunda evirilen inisiyatifin yeni adıdır.
 "Herkese Yettiği Oranda Sanat" mottosundan hareketle, nitelik ve nicelik bağlamında, sanatsal üretimlerin yeterlilik derecesinin, ne, neler, ne kadar olabileceğini ölçmeye çalışmaktadır.

Bir kişiye, bir gruba,  bir sokağa, bir kente ya da hayata yetecek olan sanatsal üretimin bir raddesi var mıdır? Ya da böyle bir radde sorgulanabilir mi?

           “Mişar,” Bir dizi sunum, panel ve konuşma programlarına paralel olarak sanatçı atölyelerini gerçekleştirmektedir.

“Mişar” inisiyatifi bu konuşma ve atölyelerde; davet ettiği sanatçılar, küratörler, eleştirmenler ve sanatın çeşitli alanlarından gelen sanat insanlarının üretim ve düşünce sistemlerini, burada görerek, izleyerek, göstererek, izleterek, dinleyerek ve takipçilerine dinleterek "sanat fazlası" diye nitelediği durumların nedenlerini "herkese yettiği oranda sanat" başlığı altında değerlendirmeye, konuşmaya ve anlamaya çalışıyor.

Labyrinth of hopes vol. 2
Curated by Anne Maniglier

Ravi Agarwal
Mehmet Ali Boran
Rachel Cunningham
Shanthamani M
Alok Prabhaker
Haythem Zakaria

Appartement Zero 13 rue des archives Paris opening 6 Avril 2018 7-11 pm & sur rdv du 6/04 au 6/05

https://instagram.com/p/BgvTXdqhdY4/

Video Roman
Bir sanatçı kitabı… Bir video Roman (Sınırın orta yerinde)
2016 sonbahar…

ERİNÇ SEYMEN ''Aile: Sığınak, Cendere, Şirket''

ANKARA GENÇ SANAT BİENALİ FORUMU

MARDİNDE ÇAĞDAŞ SANAT KONUŞMALARI

MARDİN’DE ÇAĞDAŞ SANAT KONUŞMALARI

Mardin’de Çağdaş Sanat Konuşmaları adı altında düzenlenecek olan bir dizi etkinlik sonbahar ve kış aylarına yayılacak şekilde planlanmıştır. Programın çıkış noktasında, uzun bir zamandır şehirde gerçekleştirilen sanat etkinliklerinin ve sanat kurumlarının Mardin’de faaliyetlerini konuşturamaması, tartışmaya açamaması ve şehirde sanatsal bir döngü yaratamamasının nedenlerinin dilin konusu olmaya ihtiyaç duyan hali yer almaktadır. Sanat ortamı, sanatçı, sanat izleyicisi, galeri ve koleksiyoner gibi sanatın tikel uzantıları olan bu kavramların Mardin’de bir mecraya ulaşamamış olması da konuşmacıların üretimleri ve çağdaş sanata dair düşünce biçimleri üzerinden ele alınabilecek. Bienaller ve Mardin Sabancı Müzesi gibi kurumlar başka merkezlerde aynı sıfatlarla kendi pratiklerini kültürel ve sanatsal faaliyetlerin öznesi durumuna taşıyabiliyorken, Mardin’de formel birkaç yöntemle var olmaya devam etmeleri ve bu formel faaliyetleri sanatsal karşılıkları bağlamında nasıl değiştirebileceğimizi ve nasıl dönüştürebileceğimizi de uzun bir solukla konuşmak istiyoruz. Bu meramımızla birlikte sonbahar ve kış aylarını kapsayacak olan programımızda sanatçı Barış Seyitvan, sanat eleştirmeni Selman Akıl, çiçeği burnunda küratör Ezgi Yıldız, 2015 Venedik Bienali Ermenistan pavyonu sanatçısı Hera Büyüktaşçıyan, Videoist, Erden KOSOVA,  sanatçı Erinç Seymen, sanatçı ve sanat yazarı Emre Zeytinoğlu, sanat eleştirmeni Evrim ALTUĞ ve Pelin TAN bizlerle bir arada olacaktır.

Barış SEYİTVAN : 23 Eylül 2017

Ezgi YILDIZ : 28 Ekim 2017 “( Linda Nochlin Makelesinden) Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok”

Hera BÜYÜKTAŞÇİYAN: 25 Kasım 2017 “Kayıp Mekanın İzinde: Melez Mekanlar ve Zamanlar”

Erinç SEYMEN : 16 Aralık 2017 "Sığınak, Koğuş ve Şirket Olarak Aile"

Emre ZEYTİNOĞLU : 13 Ocak 2018 “Felsefe Teknolojiler ve Sanat” / Evrim ALTUĞ "Sanatta Soru Sormak"

Pelin TAN : 27 Ocak 2018 "Dara Köyü"

Selman AKIL : 24 Şubat 2018 “Yeni Medya Teknikleri”/ Rafet ASLAN ve Alper İNCE “Kolektif Bir Sanat Hareketinin İmkansızlığı ve İmkanları Üzerine”

Erden KOSOVA: 24 Mart 2018  "Günümüz'ün sendromları: Modern egemenlik kodlarının krizi"

Konuşacağız..

ALPER ÖZ ALAN SAVUNMASI NATAMA DERGİSİ 2016

Alan Savunması Alper ÖZ “Kodlar yasadır. Sınırlar yaratır. Kodlar bizi belirler. Bugün yeni medya teknolojilerini kodların hayatımızı nasıl dönüştürdüğünü ve bizi nasıl belirlediğini bilmeden kullanmaktayız. Bu tehlikeli bir durum olabilir. Artık oyunun kurallarını tamamen kavrayamıyoruz. Kodları yazmadan ve bilmeden yaşıyoruz”(1) Şerif Mardin katıldığı bir TV programında "“privacy”" kavramını dile getirmişti. Yeni bir kavram değildi elbet ama çok önemsenen de bir kavram değildi, hâlâ da değil. “privacy”’nin daha önce dile getirdiği “mahalle baskısı” kadar toplumda rağbet görmeme sebeplerinin üzerine konuşulabilir. Belki “privacy” anlam olarak kişiselliğe vurgu yapıyor diyedir. Nihayetinde en basitinden aile kavramından başlanarak sürekli birlik beraberlik nutuklarının verildiği bir toplumdayız. Olası bir “privacy” savunması ile bireyci, egoist vs yaftası yemek arasında geçecek süre eminim çok uzun olmayacaktır. Programdaki konuşmanın metni şöyleydi “ ‘privacy’ diye bir kavram var; bu, insanın harimi ismetine dokunmamak manasında; buna dokunmak ve bunu öne çıkarmak Türkiye de büyük bir zafer sanılıyor; bunun aksine demokraside “privacy” diye bir şey vardır, bu davranış biçimi, tutumdur, sizin hususi hayatınıza girilmez diye bir ilkedir. Bu demokrasinin bir parçasıdır; “privacy” olmadan demokrasi olmaz; insanların hususi hayatlarındaki düşüncelerini çengelleyip ortaya çıkarmayı bir zafer sanmak; bu bize mahsus bir şey…”(2) Türkçe'de “privacy”’nin karşılığı olarak mahremiyet kullanılıyor ama mahremiyet tam karşılamıyor olabilir. Yani Şerif Mardin'in kullandığı şey "mahremiyet"ten çok "mahremiyet alanı" anlamındaydı. Farkına gelince: - "mahremiyet" daha çok "gizlilik" anlamında kullanılır(TDK) ya da Nişanyan'ın etimolojik tanımı: "yasak, tabu, töre uyarınca evlenilmesi yasak olan akraba". Yani çoğunluğun bilmemesi gereken, kişinin gizlemesi, sakınması gerektiğine inanılan şeydir. - Alan olarak tanımlandığında ise kişiye özel olan, mahremden farklı olarak herkesçe de bilinmesinde sakınca olmayan, ancak herkesin girip çıkamayacağı, saldıramayacağı, "toplumsal ahlakı zedeliyor" gibi nutukların sökmeyeceği yer demek oluyor, yani tanımından ötürü kişiye hareket imkânı sağlıyor. Mahrem alan yerine güncelde karşılığı olarak özel yaşam da kullanılabilir. Sennett, “Kamusal İnsanın Çöküşü” kitabında özel yaşamın Roma ile modern çağda farklı gelişmesinin nedeninin özel yaşama verilen anlamdan ötürü olduğunu yazar: “Romalı birey, özel yaşamın kamunun karşısına koyabilmek için bir başka ilke, dünyanın dinsel bakımdan aşılmasına dayanan bir ilke arayışına girmişti. Özel yaşamımızda bizim aradığımız ise aslında bir ilke değil, psişemizin ne olduğuna, duygularımızda neyin sahici olduğuna ilişkin bir düşünümdür. Özel yaşamı; yani kendi başımıza, ailemizle ve yakın arkadaşlarımızla baş başa kalmayı, kendi başına bir amaç haline getirme çabasındayız”(3). Özel yaşamdan[özel yaşam süresinden] beklentimiz, onu, kendi üretimimiz için veya en azından yakın çevremizle baş başa harcayabilmemiz. Her iki durumun da doğal sonucu olarak özel yaşam ile toplumsal yaşam arasında bir sınır çizmemiz gerekiyor ki zaman geçirmek istediklerimiz dışındakileri özel yaşamdan saymayalım, kendimize alan yaratalım. Bu aşamada, sınırı belirlemenin zorluğu ile karşı karşıya kalacağımızı öngörebiliyoruz. Çünkü aradığımız veya kurmaya çalıştığımız alanın somut netliği yok. Benek Çinçik’in 2013 tarihli yüksek lisans tezinde değindiği üzere, kişisel mekân konusunu ilk ortaya atan Katz olmuş. Katz’ın 1937’de öne sürdüğü kavramı Heidegger 1950’de “her hayvanın çevresini bir balon veya hava kabarcığı gibi kuşatarak kendisi ve diğer hayvanlar arasında uygun bir mesafeye izin vermek” olarak tanımlamış. Son olarak da Hall 1963-1969 yılları arasındaki çalışmalarının sonucu olarak Proksemik Teori’yi ortaya atarak olaya tamamen fiziksel nitelik katmış ve kişisel mekânı mesafeler cinsinden ifade etmiş(4). Hall’ın mekân tanımlamalarından kişiye ait en özel alan 0-45cm ile “yakın mesafe”dir. Burası yakınlarla kurulan ilişkilerin mesafesidir; Sevgili, çocuklar, yakın aile, eş dostun olduğu alan(5). Toplu taşıma, asansör kullanırken huzursuzluğumuzun sebebi bu mesafeyi paylaşmak zorunda kalmamızdır. Peki, insanların içgüdüsel olarak kendilerini güvende hissetmek üzere belirledikleri bu fiziksel sınırlar, fiziksel güvenliği sağlarken, daha soyut kavramlar olarak insanlara düşüncelerini geliştirebilecekleri, üretimlerini ortaya koyabilecekleri bir korunaklı alan da sağlar mı? Tarde’ın “varolmak, farklılaşmaktır”(6) ifadesine atıfla, insanın kendini var edeceği boyutta farklılaşacağı imkânları sunmaya yeterli olacak mıdır? Yakın mesafe, yakınlarla ilişki kurulabilen mesafe olarak tanımlanıyor. Dışarıda bırakmak istediğimiz diğer çevrelerin bu tanımları manipüle ederek yakın mesafe sınırını aşmaya teşebbüs etmeyeceklerinin garantisi yok. Aileye ve yakın çevreye bu derece önem atfederek, şirketlere, yiyecek içecek mekânlarına, okullara vs. tanıtım kanallarında taarruz edebilecekleri yeni bir kapı da bırakmış oluyoruz; “aile sıcaklığı”, “biz bir aileyiz”, “anne eli değmiş” gibi öbekler öne çıkarılıyor. Aynı durum özel yaşamını kamusal yaşamın ardında tutup kendinden önce dinini, milletini, örgütünü, partisini var eden, onlar varsa ben varım diyen taraf için de kullanılıyor. Bu sefer de bu kavramların yüceltilmesine dayanan tanıtımlar, konuşmalar ile kuşatılıyoruz. Vestel’in üreteceği “yerli” akıllı telefon modeli için çektirdiği reklam filminde, çalışanların ve ailelerinin üstlendikleri etiketlerin nasıl manipüle edildiğini gösteren bir metinle karşı karşıya kaldık. Yerli vurgusu ile zaten en başından alıcının gönlünde kurduğu tahtı, metnin akışıyla çalışanının kafasında da edinmeye çalışıyor. Ailesiyle yemek yemeyen, arkadaşlarıyla maç yapmayan, çok yemek istediği peyniri iş çıkış saati sebebiyle bakkaldan alamayan, sinemaya gidemeyen, ebeveynini uykusuz bırakan çünkü ülkeleri için, toprakları için, vatan millet için bir telefon üreten çalışan tipi; şirket, deadline, seri üretim, kâr falan değildir yani olay. Sorulunca bunu kendileri de söyler. Bu hikâyeleri o kadar dinlemişlerdir ki o kadar iyi anlatılmıştır ki dinlerken kendilerini unutup bu kelimeleri tekrara başlarlar. Şirketlerdeki motivasyon konuşmalarından duyduklarını yakın çevrelerine anlatmaya başlarlar. Dolayısıyla bu şirketlerde çalışanlardan, ürünlere dair dinleyeceklerimiz, reklam metinlerinde duyduklarımızdan çok farklı olmayacaktır, belki meslek icabı ekleyecekleri birkaç teknik ayrıntı. Yaratıp tüketiciye sunduğu bu beyaz yaka mavi yaka modeli ile hem kendi çalışanının motivasyonunu sağlıyor hem alıcının duygusal yanını okşuyor, belki okşamıyor, saldırıyor. Bu kadar tavizle çalışmanın “Niçin”ine kendi yanıtı olmadan, ezberletilen cevaplarla açıklama getiren ve sadece “Ne” yaptığını bilen üretim ordusu. Bu saldırılar arttıkça kişinin kendi adına/kendinden söyleyeceği şeyler azalıyor. Jargon ve hitap tonlamaları bu taarruzlar sonucu tek tipleştirilmiş oluyor. Yani üzerimize aldığımız her etiket, her aidiyet ünvanı ile kendimizi var ettiğimizi düşünebiliriz. Öte yanda, etiket sayısı arttıkça sınırımızı muğlaklaştırmış olduğumuzu gözden kaçırabiliriz. Her ne kadar sınır bizi tanımlayacak bir etkenmiş gibi görünse de uygun pasaportla yaklaşmayı bilen herkesi içeri almanın önünü açmış oluyoruz aslında. Şirket üzerinden daha güncel örnekleme yapacak olursam, cep telefonları, kişisel bilgisayarlar vb araçlarımız, hepsi 45cm’nin içinde, bu da demek oluyor ki ofisimiz 45cm’nin dışında kalmış olsa da mail bildirimleri ile iş hayatımız her an yanıbaşımızda. Sınır her koşulda deliniyor; zihinsel ve fiziksel. İletişim için gerekli olanın gönderici, mesaj ve alıcı olduğunu biliyoruz(7). Şimdi bu sürece insanlar için tekrardan bakalım, gönderici ve alıcı, iş yerlerinden, reklamlardan, kişisel gelişim kanallarından vs gelen taarruzlarla yeniden üretilmiş; mesaj ise günümüz iletişim kanallarına bakınca bazen kaynağı bile bilinmeyen kodlama yöntemleri ile aktarılıyor. Hal böyle olunca her ne kadar tarafı olsak da iletişim, bizden bağımsız, belli başlı şirketlerin kod algoritmalarının inisiyatifinde ilerleyen bir süreç haline geliyor. Konuşma, yazışma gibi geleneksel yöntemler bile yukarıda bahsettiğim etkenlerle tek tipleştirilen, sınırlandırılan kelime haznesine sahip dil sebebiyle, isteneni aktarmaktan uzaklaşmış durumda. Bu kısır dil, hem içinde kavrulacağımız alanı belirliyor hem sınırın kendisini ifade ediyor. Muktedirin Sınırları vs Mahremiyet Sınırı Muktedir, kendi lehinde insan inşa ederken dil ve fiilerle başlıyor. Burada muktedir olarak devleti alıp örnekleme yapayım. Kısa bir hatırlatma yaparak devam edelim: İçki reklamları yasaklandı, içki satışı sınırlandı, binlerce kez tüm alenilikleri ile izlediğimiz Yeşilçam filmlerindeki sigaralar bile çiçeklendi. Dizi sahnelerinde duvarda görülen dekolteli tablolar, çıplak heykeller bile buzlandı. Apollinaire Davası, Fareler ve İnsanlar’ın ananelerimize uygunsuz bulunması gibi trajikomik vakalarla karşılaştık, bir yerden sonra takipte zorlanır olduk zaten. Yazılı halde bulunan ve geleneklere aykırı olduğu düşünülen bu kitaplarla yeterince uğraştıktan sonra olay bir tık ileri gitti. Yani TV, bakkal, yayınevi gibi devletle vergi ve işletme yönünden bağı olan kurumlardan sonra alan daraldı. Konu gençlerin evlilikleri, çocuk sayısı, sokakta dolaşma şekilleri, kahkahaları, LGBTİ olma durumları oldu. “privacy”’e karşı geleneklere dayandırılan güçlü bir söylem geliştirdikten sonra ataklar başladı. Aile kurumunun kendisi bile tartışılabilecekken, ailelere çocuk yapmanın ve yapılacak çocuk sayısının bir görev olarak tenkidine başlandı. Kızlı erkekli yaşamanın anormalleştirilmesi girdi sıraya, bir ara evlenen gençlerin kredi borçlarının silinmesine kadar gitti. Bu aşama artık devletin resmi olarak mahrem alanlara girmeye başladığının ilanıydı. Bu aile yatırımları birçok ülkede var bildiğim kadarıyla. Avrupa da yaşlanan nüfusuna çare olarak uyguluyor bunu. Devlet için çocuk, devletin(aslında iktidarın) bekası demekti ve bunun için her türlü yatırım mubahtı. Aile de “ben yapamadım ama çocuğum güzel imkânlara doğacak, benden iyisini yapacak” motivasyonuyla bir hayli mutluydu. Yazının başlarında Sennett’en alıntıladığım modern özel yaşam tanımının temel bileşenlerini oluşturan kişi, ailesi ve yakın çevresi de böylece iktidar eliyle şekillendirilmeye başlanmış oluyordu. Kitlelere o kadar dâhil edilmiş ve dâhil edildikçe o kadar sessizleştirilmiş ve kitle için o kadar her şeylerini vermeye hazır durumda ki insanlar, kitlenin çıkarları her şeyin önünde, hiçbir isteğine ses çıkarmak yok. İşin hazin tarafı kitle çıkarları da yeme, içme, barınma gibi doğal çıkarlar değil yönetici iktidarın belirlediği kitle için sanal ve sadece iktidar kanadında somut karşılıkları olan çıkarlar; gözetlemeyi ve kontrolü kolaylaştıran araçlar. Kabullenme seviyesi o kadar yüksek ki mahrem alanı bile buna feda edecek konumda herkes. Ses çıkarırsan hainsin! Ocusun, bucusun! “Her hâkimiyet biçimi de yasaları kendi çıkarlarına uyacak biçimde çıkarır. Demokraside demokratik yasalar, tiranlıkta tiranca yasalar çıkarılır, vesaire. Bu yasaları koyarken yönetici konumunda olanlar, kendi çıkarlarına olan bu yasaların halkın da çıkarına olduğunu öne sürerler. Bu yasaları ihlal edenleri de yasaya ve adalete karşı geliyor, diye suçlu bulurlar”(8). Burada Şerif Mardin’in demokrasinin olmazsa olmazlarından saydığı “privacy”yi nereye konumlandıracağımızı kestiremez durumdayız çünkü privacy, "herkesin girip çıkamayacağı yer" idi. İki seçeneğimiz var ya privacy tanımı Roma vs Modern Çağ’da olduğu gibi artık güncel değil ya da artık “privacy” yok.

Sayfa Kaynağını Görüntüle

42 Maslak’ta "Bilinmeyen Kod" sergisinde Mehmet Ali Boran'ın "Alan Savunması"(2011, Fotoğraf Yerleştirme, 80x120)

Mehmet Ali Boran'ın "Alan Savunması” çalışması bana "mahremiyet alanı"nın ne şekilde savunulması gerektiğini düşündürmüştü. Oldukça geniş bir arazi, arazinin bir yerinde kum torbalarından kurduğu barikatın arkasında güneş gözlüğü, havlusu ve şortu ile güneşlenen bir adam. Güneşlerken etrafı kolaçan etme ihtiyacı da duyuyor. Şimdi bunu yazının şimdiye kadarki kısmına uyarlayalım. O kadar geniş bir arazide güneşlenmek gibi gayet zevkli ve kişisel bir amaçla, hatta savunmasız halde bulunmasına rağmen etraftan gelebilecek saldırıları da düşünmeden edemiyor. Bunun için bulunduğu arazi göz önüne alındığında işe yaramayacak da olsa, siper inşa etme ihtiyacı duyuyor ve etrafı sık sık gözetliyor, rahatını alabileceği şekilde uzanamıyor bile. Zaten tanımından ve varlığının doğal sebebi olarak, kimsenin girmemesi gereken bir alan olan mahrem alanı korumak için önlemler alıyor. Bu durum tam olarak da günümüzde maruz kaldığımız yaşama şekli. İletişim imkânlarının gelişmesi ile bizi yatağımıza kadar kovalayan iş planları, gündem hashtag’leri, facebook postları, gazete manşetleri, devlet kuralları. Kendini özgür hisseden insan, aslında o özgürlük alanında bu bombardımanın yarattığı çerçevede özgür olabiliyor. Kafasını çerçevenin dışarısına çıkarabileceği fırsatı nadiren buluyor. Sabah uyanıp işine-okuluna gidiyor, iş kuralları; akşam evine geliyor varsa aileye dair görevler, yoksa sosyal medya-TV bombardımanı, beğen ve paylaş, retweet’le, post ile deşarj ol… bilmediğin kod dizinlerinin yarattığı imkanlar dahilinde yaşa, kendini ifade et, özgürleş. Bir yandan o kod dizinleri hayatını yedeklesin, analiz etsin ve buna uygun çıkarımlarla seni yönlendirsin; senin müdahil olamadığın ama seni temsil eden bir profil. Sanat(çın)ın Alanı ve Sınırları Delmek Konu kişisel alan olunca, söz illa sanatçıya gelecekti, sanatçının üretimini nereye koymak gerekiyor? Kaldı ki konu sadece sanatçının değil sanatın da sınırlarını gündeme getiriyor. “Neden söz açacaktır sanat? Toplumun istediği ile yetinirse, dar bir eğlence aracı olur çoğunlukla. Bunu yapmasa; sanatçı, kendi düşlerinin içine çekilme kararını alsa, bir reddin deyimlenmesinden başka bir şey olmayacak. Böylelikle eğlendiriciler, ya da gramer kuralcıları edebiyatına düşeceğiz. Her iki halde de, yaşayan gerçekten kesilmiş bir sanat olacaktır bu”(9) Sanatçının konuyla ilgili ikilemleri değişmedi; “Sen sanatınla ilgilen, buralar senin alanın değil” ve “halk burada, sanatçılar nerede” türevli iki kanat arasında gidip geliyor. Son birkaç yılda yaşanan kitlesel olaylarda(Gezi, terör, patlatılan bombalar, Doğu, Suriye, Filistin…) bahsettiğim iki kanat çerçevesinde sanatçılar da nasibini aldı. Bu nasiplenme sosyal medya linçi olarak daha rahat hissedilmeye başlandı. Geziciler neden tankın önünde değil, Batı’dakiler neden Doğu’daki ablukayı delmiyor, Filistin’de çocuklar ölürken sustun, Kobane’ye ise duyar kasıyorsun… Evet, insanlar en ölümcül hengâmenin içinde bile sanatçıyı övmek/yermek için zaman yaratabiliyorlar. Sanatçı, üretimini kendi alanında yapma hakkına sahiptir, zaten bu alan bu sebepten talep ediliyor. Özgür olmayan, privacy’ye sahip olmayan bir sanatçı tanımını kabul etmek çok zor olmalı. Burada “Özgür sanatçı, özgür insan gibi rahatını düşünen insan değildir. Özgür sanatçı, güçlükle kendi düzenini yaratandır”(10) diye yazan Camus’u ve ilişkili olarak tekrardan “varolmak, farklılaşmaktır”ı anmak gerek. Elbet yaşadığı çağın etkilerini hissedecek, olanları doğrudan ya da kendi sınırlarından süzerek eserlerine yansıtacak, bu tamamen kendi tercihidir. Süreci kendi üretim tercihleri, kendi düzeni kapsamında ele alır, işler. Ancak toplumun beklediği şekilde, yaşanan her olayda hazır bulunup durum üzerine bir çift söz söylemek, analiz yapmak, olayı alıp hemencik eserine yansıtmak gibi davranışlar sanatçıdan beklentiler kapsamında olmamalıdır. Sanatçıya atfedilen görev, herkesin yaşadığı mutlulukların, çektiği acıların yazıcılığı olmamalıdır. Belki gazeteci, belki arşivcilerin, tarihçilerin işi olabilir, sanatçının değil. Radikal Gazetesi basılı çıkarken Yılmaz Erdoğan’a öyle bir misyon verilmişti. Yaşanan olayı takip eden günlerde ilk sayfadan alt alta konulmuş Yılmaz Erdoğan cümleleri yayınlanırdı. Evet, gazetede ve ilk sayfadan, o cümlelerin yeri orasıdır çünkü. Sanat olup olmadıkları, bir sanatçı tarafından kaleme alınıp alınmadıkları tartışmaya açıktır. Baskın görüşüm daha çok poz oldukları yönünde. Mehmet Ali Boran’ın yine “Bilinmeyen Kod/Code Unknown” sergisinde yer alan “Sınırın İçinde /In The Midst Of The Border”(5’, 2014) adlı video çalışması sanatçıların sık sık yaşadığı bu ikilemini irdeliyor. Boran’ın diğer çalışmalarında olduğu gibi bu çalışmasında da soyut kavramlar bir nevi somutlaştırılmış halde de yer alıyor. Videoda, sınırın diğer tarafına yasal olmayan yollarla geçmeye çalışan bir sanatçı ve bu amacını gerçekleştirmesine yardımcı olacak olan kaçakçı vardır. Olaya odaklanma aslında karakter seçimiyle başlıyor. Kaçakçı sınırı rutin olarak delendir, bunu para kazanma amaçlı yapar. Sanatçı sınırı delmek isteyendir, parasal hiçbir beklentisi yoktur. Yani aşılacak olan sınır aynı ancak aşmanın sonuçları farklı olacak. Sanatçının diğer yakaya geçmek istemesinin sebebi orada yaşanan çatışmaları sanatıyla durdurabileceğine inanmasıdır. Kaçakçının sınırı geçer geçmez parasını aldığı(amacını gerçekleştirdiği) düşünülürse, sanatçı daha soyut, uzun vadeli ve sonucu belirsiz bir amaç peşindedir. Doğası gereği sürekli olarak bir sınır aşma peşinde haliyle. Video, sınırı geçme aşamasında geçiyor, ara ara kaçakçı ile sanatçı durup devriyelerden, nöbetçilerden, köylülerden saklanmak zorundadır. O durmalarda sohbetler ediliyor. Kaçakçı, sanatçının neden diğer yakaya geçmek istediğini bu sohbetlerde öğreniyor. Akabinde sanatın fiziksel bir gücü olmadığından, hatta internet, gazeteler, barış güçleri bile bir şey yapamazken sanatın herhangi bir çözüm sunamayacağından bahseder, vazgeçirmeye çalışır. Bunun sanatçı da farkındadır, bunun için uzun vadeli bir plan yapmıştır, önce insanların yönünü sanata çevirecektir, yüreklerine sevgi, güzellik bulaşan insanlar sanatın gücünü görecek ve çatışmalar duracaktır. Kaçakçı görece daha gerçekçi ve ironik bakışıyla, “geldiğin yerdeki insanların yönünü sanata çevirdin de sınırın diğer yanındakilerin yönünü çevirmek kaldı”. Sanatçı vazgeçmez, kaçakçı üstelemez, işine bakar. Bahsettiğim soyut kavramların bir nevi somutlaşmasına bakalım; Sanatçı burada “sen sanatçısın işine bak” ile “dünyada yaşanan bir soruna sanatçıların da parmak basması, müdahale etmesi gerekir” görüşleri arasındaki sınırı aşmaya çalışırken bir yandan da yaşadığı yer ile çatışmanın(sorunun) olduğu yer arasındaki sınırı, tel örgüyü aşmaya çalışmaktadır. Bunu yapmak için kaçakçıyla ortak hareket etmek zorundadır. Her ne kadar tamamen kendi amacı için çalışmak istese de bunu çevresindeki ve hatta kendiyle tamamen zıt olan bireyler/görüşlerle ortaklaşmak zorunda kalmak, çok yabancı olduğumuz bir durum değil. Serginin küratörü Ebru Yetişkin, katalog yazısında “Günümüz koşullarında bilgi-iktidarın nasıl yeniden üretildiğini, hatta kalmaya çalışanların ve hatta kalamayanların eylem yolları izlenerek keşfedilmeye çalışılıyor. Sanata, sanatçıya ve sanat eleştirmenine atfedilmiş güncel işlevler güncel kodlarla yeniden sorgulanıyor”(11) diyor. Mehmet Ali Boran da güncel kodlarla sanatçının sınır kaygısını yeniden sorguluyor. Bunu hem çalışmanın içeriği olarak hem kullandığı teknik ile kendi düzenini kurarak gerçekliyor. Camus’un özgür sanatçısı olma yolunda atılmış ciddi bir adım olarak düşünülebilir. Sanatçı, kendi sınırları dâhil sınırları aştıkça, farklılaştıkça var oluyor.

SINIR, 2014 Mehmet Ali Boran Video 5’

Henüz alanlarını teslim etmeyen azınlık öyle bir noktaya geldi/geliyor ki alanlarını koruyabilmesi için siperlerin arkasına geçmesi gerekecek. Siper arkasında klasik barutlu, namlulu yani ateşli silahlarla olmaz bu iş gibi geliyor. Çünkü alanlarını teslim edenler silah altında teslim etmiyor ki silahla geri alsın. Olay düşüncelerin ve farklılıkların teslim edilmesinde gibi görünüyor. Bunun için aynı anda hem siperimiz hem atak gücümüz olabilecek yöntemler aramak, geliştirmek bir zorunluluk olacak. Alanı korumak için bir yerlerin, birilerinin yanında, manipülasyona açık etiketlerle var olmaktan çok; Romalı bireyin izinde, Tarde’ın ifadesi kapsamında, alanın içinde üretimimizle, kendimiz olarak; var ettiğimiz ve bizi var eden farklılıklarımızla pozisyon almamız gerekecek. Kaynakça:

1- Ebru Yetişkin, “Bilinmeyen Kod/Code Unknown” Sergi Kataloğu: http://ebruyetiskin.com/lib/code_unknown.pdf adresinden alındı

2- Şerif Mardin Yazı İşleri Özel'de[16 Eylül 2010 Perşembe] - http://www.ntv.com.tr/turkiye/serif-mardin-yazi-isleri-ozelde,EqbSbsjHnkC6_D6UquSWxQ

3- Richard Sennett, Kamusal İnsanın Çöküşü, Ayrıntı Yayınları, 4. Baskı – 2013, Syf: 16

4- Benek Çinçik, 2013, “Kentsel Mekan-Birey Etkileşimi: Kentsel Mekana “Affekt” Üzerinden Bakmak”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul

5- Proxemic Theory[Wikipedia – 10 Ağustos 2016], https://en.wikipedia.org/wiki/Proxemics

6- Gabriel de Tarde, Monadoloji ve Sosyoloji, Öteki Yayınevi, 2. Basım – Şubat 2007, Syf: 64

7- Alper ÖZ, “Kitle: İletişememe Araçları”, Natama, Sayı 10 – Nisan 2015, Syf: 64

8- Platon, Devlet, Bordo Siyah Yayınları – Dünya Klasikleri, Syf: 42

9- Albert Camus, Sanatçı ve Çağı, Bilgi Yayınevi, 1. Baskı – 1965, Syf: 29

10- Albert Camus, age, Syf: 49

11- Ebru Yetişkin, age, Syf: 8 - Teorik Bakış dergisinin Mayıs 2014 tarihli “Kapatılma” sayısı konuya dair kapsamlı bir çalışma olmuş. Kapatılmaya dair bir okuma önerisi olarak kabul edilebilir.

HAPPENING ARTISTS 03.09.2016 Anne Maniglier HAPPENING this month | The politics of change: art in the political sphere What purpose does art which calls itself political actually serve? Does it really have the power to change our environment, to change artists or to change the art world? Must we limit ourselves to speaking about what we know and what surrounds us in order to change things? Episode 1: Women and the art market: where are we at? Episode 2: Beyond feminism: the Guerrilla Girls take over Europe Episode 3: A voice for Brazilian injustice through artist Berna Reale Episode 4: Art, activism and the aestheticization of politics Episode 5: Urgent times: what role can artists play in the refugee crisis? Episode 6: Is Tania Bruguera abandoning art for politics? Tania Bruguera and Ai Weiwei, who throughout their careers have used their practice to denounce the political immobilism and corruption of their respective governments, are not only artists, but also activists. For Bruguera, art must influence politics rather than simply commenting on it: her performances, centering around the role and place of political power, always seek to create challenges. Following the initiation of a process of normalization of U.S.-Cuba relations in December 2014, Bruguera organized a huge performance in Plaza de la Revolución, Havana — the same place where Fidel Castro addressed millions of Cubans during his mandate in speeches lasting hours at a time — where local people were invited to freely express themselves for a minute each. In Cuba, political protest is forbidden and Tania Bruguera was put in prison and had her passport confiscated. In 2008 — in a similar act of defiance — Ai Weiwei showed the world proof that corruption within the Chinese government was responsible for the structural inadequacy of buildings in the province where the Great Sichuan earthquake struck, resulting in the deaths of thousands of children. The artist was put in prison and accused of tax fraud, and his movements and actions were put under constant surveillance ever since. HAPPENING The denunciation of war, fascism, the abuses of capitalism, poverty and the brutal exercise of power has been the priority of a number of artists across different countries and eras. In the Forties, John Heartfield denounced Nazisim with his posters and photomontages; years later, activist duo The Yes Men drove down the share price of big businesses by taking the stage and imitating corporate style on a 24 hour news channel; activist punk-rock group Pussy Riot denounced patriarchal power in Russia; Barbara Kruger condemned the decadence of our consumer society; Vik Munoz gave a voice to social outcasts in Brazil and invited them to sell his works, whilst Iram Querishi covered the roof of the Met in red paint in 2013, a metaphor for civilian bloodshed, telling the Guardian in 2016 : “violence is all around me”, citing in particular American drone attacks and their victims in his own country. Long-standing groups such as the Guerilla Girls have for decades decried the lack of representation for female artists in art institutions worldwide, seemingly to little avail. HAPPENINGOn the eve of the US election, we have moved away from Shepard Fairey’s Hope in 2008, inspired by Robert Indiana’s Love, (1970) which itself denounced the Vietnam war. Since the events of 9/11, artists have directed their focus towards the U.S. increasingly surveilling its citizens. In 2016, the Whitney Museum hosted a large-scale exhibition entitled “Astro Noise” which exhibited the work of Laura Poitras, a filmmaker who has largely focused on the U.S. government’s move towards authoritarianism following the collapse of the World Trade Center. The musician and multi-faceted artist Laurie Anderson brought Guantanamo to Park Avenue with Habeas Corpus, and Jerusalem-born artist Omer Fast examines in videos such as 5000 feet is the best the superpower which men have given themselves — that of seeing without being seen, without being present. Earlier this year, Rafael Lozano Hemmer, the Mexican-Canadian artist who has worked for a long time on surveillance and data collection, presented Sway — a cinematic sculpture which moves in accordance with the statistics chosen — at the House of Electronic Arts in Basel. At last, most recently, political art has turned towards the most vulnerable, those who are forced to leave their countires, those who have lost everything. The refugee crisis was anticipated — memorized by artists like Tiffany Chung, whose work is essentially made up of maps showing the displacement of millions of people because of the war. Unsurprisingly, Syria is at the center of her work, which requires a great deal of research and cannot be divided from human stories and memories. At the last Venice Biennale — titled “All the world's future” — Okwui Enwezor offered her the opportunity to present her works in a large space. Chung doesn't claim to have the answers, but she wants to challenge her audience about what's involved with these mass displacements of people through the political precision of her maps which are, in a way, an official emblem of territoriality. HAPPENING The very limits of this politico-artistic tendency were reached last year with the re-staging of the notorious photograph of Aylan Kurdi (the young Syrian boy whose lifeless body was found ashore on a Greek beach in 2015) by Ai Weiwei, which underlined the difficulty of not falling into 'the society of the spectacle,' where fortunes are made and lost. Perhaps we would do well to remember the works and words of Francis Alys: “Sometimes doing something poetic can become something political and sometimes doing something political can become poetic.” This article marks the first episode in our series The politics of change | Art in the political sphere. Check back for a new episode every Monday and Friday. Photo credits, from top to bottom: Mehmet Ali Boran, Open your legs (2009) Rachel Cunningham, Demolition #58 (15/7/2008), Majid Abu Aisha, Beit Hanina, Jerusalem, 2008. from the serie Demolition #58 (15/7/2008), Majid Abu Aisha, Beit Hanina, Jerusalem, 2008 is taken from the serie Quiet Transfer which explores the Arab-Israeli conflict through the Israeli policy of house demolition and settlement expansion in East Jerusalem. It consists of landscapes as well as still life images of fragments of Palestinian houses demolished between 2007-2009. Shot in the style of archaeological or museum artefacts, lit with inky blackness and high contrast, the still life images resonate with religious and political importance. Mehmet Ali Boran, Half-Time (2010)

Buradan Nereye? "Zaman Dışı Dokumalar"

Buradan Nereye? "Zaman Dışı Dokumalar"

Buradan Nereye?

Tarih: 6-21 Mayıs 2016

Yer: santralistanbul Kampüsü, Enerji Müzesi-Kontrol Odası

İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi Sanat ve Kültür Yönetimi Programı tarafından düzenlenmiştir.

Altı sanatçı kolektifinin katıldığı ve Derya Yücel koordinatörlüğündeki ART 311-312* dersleri kapsamında gerçekleşecek olan “Buradan Nereye?” İstanbul, Ankara ve Mardin’den katılan sanatçı inisiyatiflerinin üretimleri dışında, performanslar, atölye çalışmaları ve söyleşileri de içeren bir etkinliktir.

Ha Za Vu Zu’nun 6 Mayıs’ta gerçekleştirecegi performansıyla başlayacak olan proje, kolektif ifadelerin paylaşılması, sanat, hayat, gündelik ve güncel konular üzerine anlam arayışı, hafıza kaydı gibi konular etrafında Halı Atölyesi (Gülçin Aksoy),Ha Za Vu Zu, Pelesiyer, Videoist, Yaygara ve Yoğunluk’un katılımıyla gerçekleşecek.

http://www.bilgi.edu.tr/tr/haberler-ve-etkinlikler/haber/6231/buradan-nereye-kolektif-sanat-pratikleri/

Videoist Santralistanbul Seçkisi :  "Zaman Dışı Dokumalar"

Videoist'in Mardin sürecinden oluşturduğu bir seçki olan "Zaman Dışı Dokumalar"  Mardinde ziyaret edilebilir bir sanat belleği olarak yönünü belirleyen videoist ,  Çağdaş Sanat  ortamının büyük metropollerde odaklanan piyasa odaklı  merkezi zaman ve mekan anlayışının dışında bilgi odaklı  bir zaman ve mekan algısı kurgulamaya  çalışmaktadır.  Enerji müzesi olarak tanımlanan santralistanbulda  "Buradan Nereye?" başlığı altında  yer alacak  "Zaman Dışı Dokumalar" seçkisi bir izleğin ve sürecin yol haritasını ve örüntüsünü  Videoist Mardinde yer almış  video sanatı örnekleri ile vermeye çalışmaktadır.    

Seçkide Yer Alan Sanatçılar ve Yapıtları:

Melih Apa- Heykelin Varlığı, Emre Aşılıoğlu- İsimsiz, Fikret Atay- Paris Köyü, Mehmet Ali Boran- Sınırın Önünde, Canan Budak- Medet, Remzi Sever- Kestirme, Mehmet Çimen- Alt Üst, Barış Seyitvan- Geri Dönüş, Uğur  Orhan- Kusurlu Geçiş, Şefik Özcan- Persona,

Seçkinin gösterileceği sergide  Hülya Özdemir-Ferhat Kamil Satıcı'nın - Zaman Dışı Dokumalar isimli ortak işleri de görülebilecek. 

İstanbul art new (Gazete)

TrendSetter İstanbul | "HAYAT NORMALE DÖNÜYOR"

“HAYAT NORMALE DÖNÜYOR”

Son günlerde İstanbul Tarlabaşı’nda sanatsal bir hareketlilik göze çarpıyor. Açık Stüdyo kolektifi, Cumartesi günü yirmiyi aşkın sanatçı, sanat eleştirmeni ve düşünürün katılımıyla ikinci sergisini gerçekleştiriyor.

Hayat Normale Dönüyor adındaki açık stüdyo kolektifinin bu sergisinde fotoğraf, video, resim performans ve enstalasyonlara yer veriliyor. Geçtiğimiz Mayıs ayında uzun tartışma ve konuşmaların derlenmesi sonucu; Seni Üzmeme İzin Verme ,sergisiyle izleyicilerin karşısına çıkan Açık Stüdyo kolektifi ,bu sergilerle İstanbul’un çok steril, aşırı kurumsallaşmış galeri ve sanat kurumlarına alternatif bir anlayış getirmekle birlikte katılımcı sayısını genişleterek yoluna devam ediyor. Bu kolektifin herkesin katılımına açık olan Cumartesi Toplantıları İstanbul’daki sanat ortamına yeni bir soluk aldırıyor.

Açık Stüdyo kolektifinin Hayat Normale Dönüyor,  (Life is Returning The Normal) adındaki sergisinin açılış etkinliği sanatseverlerin yoğun ilgisiyle karşılaştı. Kolektifin oluşumundan itibaren kolektifte bulunan Mehmet Ali Boran sergiye bu defa da bir enstalasyon çalışmasıyla katılıyor.

Sanatçı; Sanat Atak tarafından 2014 yılının en iyi on sergisi arasında gösterilen, Mehmet Çeper ile birlikte Ebru Yetişkin küratörlüğünde gerçekleştirdikleri Bilinmeyen Kod sergisiyle adından çokça söz ettirmişti, 2015 yılında ise Full Art Living dergisi tarafından aralarında Sarkis, Hera Büyüktaçyan gibi isimlerin de yer aldığı 2015 yılının en çok öne çıkan sanatçıları arasında gösterildi. Kızıltepe’de (Mardin) yaşamaya devam eden sanatçı merkezden çok uzakta, İstanbul’un sanat ortamında sessiz bir biçimde ilerleyişini sürdürmeye devam ediyor.

Mehmet Ali Boran farklı farklı renklere boyayarak, bir zamanlar inşaat sektörünün vazgeçilmez malzemelerinden biri olan “biriketler”i kullanıyor. Bu malzemenin günümüz yapı endüstrisinin ağır olmayan, ses, ısı ve rutubet yalıtımına sahip malzemeleri karşısında dışlanmış oluşundan hareket eden sanatçı, bu malzemenin tüm kullanışsız, dayanıksız ve zayıf yönlerini makyajlayarak kapatmaya ve örtmeye çalışıyor. Ve bu ürünleri rengârenk, tertemiz, şık halleriyle mimarinin karşısına çıkarıyor. Sanatçı ayrıca enstalasyon çalışmalarında biriketlerin delikleri içerisine belleğin bir taşıyıcısı olarak video bandını (mini dv) ve kişiliklerin bir yansıması olarak da küçük aynalar saklıyor. Ayrıca sergi ve kolektifte Alp Esin, Sevil Tunaboylu, Mahmut Koyuncu, Özlem Şimşek, Mehmet Çeper gibi isimler de bulunuyor.

Sergi 13 Şubat tarihine kadar Kamer Hatun Mah Çatıkkaş Sok: 21A- BEYOĞLU Açık Stüdyo’da görülebilir.

HAYAT NORMALE DÖNÜYOR

                                     

Stüdyo Açık Bağımsız Kolektifi’nin 2. sergisi “Hayat Normale Dönüyor” 16 Ocak’ta açılıyor. “Hayat Normale Dönüyor”, geçtiğimiz yılın Mayıs ayında düzenlenen “Seni Üzmeme İzin Verme” adlı ilk sergiden sonra "Stüdyo Açık" kolektifinin sanatsal alanın kültür, siyaset ve toplumsal bağlamları üzerine yaptığı uzun tartışmalar dizisinden süzerek oluşturduğu ve bu tartışmalar ışığında yeni sanatsal üretimleri baz aldığı ikinci sergisi. 'Hayat Normale Dönüyor'un ana ekseni egemenlik, diktatörlük, yasa, yasak, norm, norm dışı, normal, kural, siyaset, hukuk, hayat ve sanatsal üretimin daha doğrusu sanatsal direniş yollarının bu kavramlarla kesişme/çatışma biçimleri. Farklı disiplinlerden 25 katılımcının bir araya geldiği, konuştuğu, tartıştığı bir sürecin sonunda ortaya çıkan bu kolektif sergi, herkesi “normal” olarak tabir edileni tartışmaya çağırıyor. 

Hadi bir daha deniyelim

HADİ BİR DAHA DENEYELİM

"Çökelmiş kayalar, türler ve toplumsal sınıflar (ve başka kurumsallaşmış hiyerarşiler), hepside tarihsel inşalardır, farklı özellikleri taşıyan hammadde (taşlar, genler, roller) topluluklarını başlangıç noktaları olarak alan, sonra bir ayıklama operasyonuyla onları aynılaştıran, ardından ortaya çıkan tektip gruplaşmaları daha
kalıcı bir halde pekiştiren, yapı üretimine dönük belli süreçlerin ürünleridir." (Manuel De Landa, Çizgisel Olmayan Tarih)

Mehmet Ali BORAN'ın Videoist Mardin'de yer alacak kişisel sergisi "Hadi Bir Daha Deneyelim" 15 Ekim 2015'de yapılacak açılışla 15 Kasıma kadar açık kalacak. Mehmet Ali Boran'ın Videoist Mardin sergisi için hazırladığı çalışmaları izleyici ile ilk kez karşılaşacak.

Meksikalı yazar, sanatçı, filozof ve bilim yazarı Manuel De Landa, fiziksel, biyolojik, ve sosyal kültürel dünyaların tarihini madde-enerji akışlarının maruz kaldığı katılaşma, hızlanma ve yavaşlama süreçlerinin
tarihi üzerinden okuyor, Mehmet Ali Boran ise  evrensel değerler ile yerel deneyimlerin diyalogları  haline getirdiği yapıtları ile   bireyin  ve toplumsal değerlerin sürgün olma durumuna, yeteneğin ve  birikimin göçebelik hallerine, toplumsal inşaların, yıkım ve yeniden yapım süreçlerini heykel, yerleştirme ve  video sanatının dili ile yorumluyor. Bu anlamda Mehmet Ali Boran'ın " Hadi Bir Daha Deneyelim" sergisi bir
ayıklama operasyonu ile aynılaştırılan toplumsal dinamiklere odaklanarak, De Landa'nın bilimsel izleğini  aklımıza getiriyor.

http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7387/hadi-bir-daha-deneyelim-ya-prometheus-inadi-ya-da-yaprak-duzeni-siyasalar#.WeWepoGhmEc

Seni üzmeme izin verme! sergisi

mardin bienalinde performance (mendilimde gül oya)

''İstanbul'da Hıyar, Mardin'de Cacık Mı Olduk?''

Yaşamını ve üretimlerini Mardin’in Kızıltepe ilçesinde sürdüren fotoğraf, video ve enstalasyon sanatçısı Mehmet Ali Boran 3. Mardin Bienali’nin açılışında ''Mendilimde Birkaç Oya'' isimli, bienalden bağımsız ve korsan bir performans gerçekleştirdi. Mardin’li sanatçılardan Fatih Tan sanatçı Boran ile Mardin Bienali’nde gerçekleştirdiği işinin üretim sürecini ve bienali konuştular.

Fatih Tan: Senin naif performansından başlamak istiyorum, Bienal açılışı sırasında sırt çantandan çıkardığın sarı zarflar içinde mendiller dağıtıyordun. Bienal dahilinde yapılan bir performans olarak algılandı; hatta bienal açılışında halay başının elinde sallanan bir mendilini gördüm. Herhalde hedeflediğin ironi fazlasıyla gerçekleşmişti. Sonrasında anlaşıldı ki sen bağımsız eleştirel bir performans yapıyordun. Mendillerin üzerinde iğneyle nakşettiğin ''O Mardin Biennial Welcome'' (‘Hoş geldin ey Mardin Bienali’) yazısı vardı. Malzeme olarak mendil seçme nedenin neydi? Ve son olarak mendilin üzerindeki yazıyı bize biraz açabilir misin? O yazıyla bizlere ne anlatmak istedin?

Mehmet Ali Boran: ''Mendilimde Birkaç Oya'' adındaki 3.Mardin Bienalinin açılışında gerçekleştirdiğim performans 1. ve 2. Mardin Bienali’yle gerçekleştirilmeye çalışılan ancak bir türlü tamamlanamayan ve 3. Mardin Bienaliyle devam ettirilmek istenen Mardin'e dair yersiz anlatılarla bezenmiş, bienal ve benzeri etkinliklerin ortaya koymaya çalıştıkları kavramlar etrafında dönen ve oluşturulmaya çalıştıkları algıya karşı bir duruştu.

2010 ve 2012 yıllarında gerçekleşen Mardin bienallerinin açılış törenlerinde bütün geceye ve bienale damgasını vuran davullu zurnalı, sazlı sözlü özellikle şivesi bol olan çocuklarla devam eden bienalde bir eksiklik gözlerden kaçıyordu. Halayın başını çekenlerin ellerinde sallayacak mendilleri yoktu. Ben de bir sanatçı olarak bienal tarafından halay ve benzeri faaliyetlerle oluşturulmaya çalışılan bu algının eksik kalan bu kısmını tamamlamak adına 3. Bienal için kültürel öğelerle bezenmiş bir mendil yapmak için yola koyuldum.

25x25 ebatlarda kırmızı pamuklu bir mendil üzerine klasik bir Mardin silueti düşündüm; bir dağ, dağın sol tarafında cami minaresi, sağında ise kilisenin çan kulesi, bunların üzerinde uçuşan güvercinler, siluetin altında da ''O Mardin Biennial Welcome'' yazısını yerleştirdikten sonra Kızıltepe'de (Mardin) bir terzinin yolunu tuttum. Birkaç hafta sonrada kırmızı pamuklu bezin üzerine nakşedilmiş tasarımım mendile dönüşmüş halde bana teslim edildi. Sarı zarfların içerisine teker teker katlanarak yerleştirilen mendiller 3. Mardin Bienali’nin açılış töreninde konuklara dağıtıldı. Kimileri zarftan mendilleri çıkarıp katladı ve ceketinin mendil cebine yerleştirdi. Bazıları mendilin üzerindeki yazıyı okuyup ''Hoşgeldin Ey(kutsal) Mardin Bienali'' yazısını okuyup burun kıvırdı. Kimisi bunun bienal ekibinin bir armağanı zannedip dostlarına hediye etmek için çantasına yerleştirdi. Birilari de mendili alıp halayın başında sallandırdı ve göbek attı. Şu anda Mardin'de otantik malzemeler satan bir dükkânda satışını gerçekleştiriyoruz.

Mardin Bienali konseptine değinmek istiyorum. ''Mitolojiler''i kavram olarak güncel sanatta nasıl konumlandırıyorsun? Bir ikincisi ölçeği biraz düşürürsek Mardin özelinde ne gibi mitolojik figür ve hikâyeler var? Çünkü 1. ve 2. Mardin Bienallerinin konsepti de aynı minvalde yazıldı, dolayısıyla Mardin'in gerçeği mütemadiyen bir ''mit'' olgusuna bağlanıyor. Bunları bize açabilir misin?

Evet, bağlamından koparılmaya çalışılan bir şehir anlatısı var. Ağızdan ağıza dolaşan anneannemizden annemize, annemizden bize, bizden de çocuklarımıza ve torunlarımıza aktarılan sadece Mardin'e özgü tek gözlü uçan kahraman hikâyelerini duymadım, bilmiyorum. Ancak Mardin'de bir şahmeran hikâyesini herkes kadar ben de iyi bilirim. Hatta bununla ilgili 2013 yılında bir fotoğraf çalışması gerçekleştirdim. Mardin'de güneşli bir günde berber getirip şahmeranı evin damına çıkartıp tıraş ettim, onu gün yüzüne çıkardım. (''Şahmeran'' dijital baskı 2013)

Annemin annesinden dinlemiş olduğu ve annesinin birebir maruz kaldığı cumhuriyet döneminden hemen önce başlayan Ermeni katliamının ne denli korkunç olduğunu anlatan hikâyeleri çokça dinledim. Benim jenerasyonum dâhil burada yaşayan herkesin Ermeni soykırımına dair birçok dinlemişliği vardır. Fatih Akın bunu ''The Cut'' (Kesik) adlı filminde belgeledi.

İlginçtir, bienalin ana mekanlarından ''Mor Efrem Manastırı'' bir Ermeni manastırıdır. Ayrıca bienalin bir diğer ana mekânı olan ''Alman Karargahı'' Atanyam adında varlıklı bir Ermeni ailenin konağıydı. Ama maalesef 3. Mardin Bienalinin de konsepti katliamın 100. yılında mitolojilere bağlandı. Keza 1990'larda yaşanan siyasi çatışmaların 2000'li yılların başında dönüştüğü travmalar ve bugün hala süren politik gerilimler Mardin'de yaşamın ta kendisidir. Tüm bu anlattıklarım Mardin'de gündelik yaşamın bir parçası iken, bienal ekibinin kavramsal çerçevesi mitolojiler olarak belirlendi. Ve ortaya bu şekilde konuldu, ulusal ve uluslar arası medyaya bu şekilde duyuruldu. Mardin'in üzerinden üç koca bienal geçti! 1. ve 2.'si ile ortaya konan konsept yani bu şehir için sorun teşkil ettiği düşünülen veyahut sanatsal bir konu olarak irdelenmesi gereken konulara bu bienallerle çözüm bulunamadı, ya da izleyicilere ‘idrak ettirilemedi’!

Aynı konu 3. Mardin Bienali’nde Ali Artun tarafından bir kez daha kaleme alındı. 1.Mardin Bienali’nde ''Abbara kadabra'' olarak ortaya konuldu. Mardin'in sihirli abbaralarının olduğu ve bu abbaralarının içinde, yanında, ötesinde, berisinde sihirli taşlarla örülü kültürel kardeşlik ve beraberlik hikâyesinin saklı olduğu ve bunların ancak büyücüler aracılığıyla yapacağımız sihirlerle görebileceğimizi bizlere sunmaya çalıştı.

2. Mardin Bienali de 2012 yılında ''Duble Bakış'' başlığıyla hazırlandı. Bu konseptte kavramsal çerçeve şöyle belirlendi ve şunları bizlere irdeletmeye çalıştı: “Mardin'de yapacağınız seyahatlerin sayısını ikiye çıkarın, çünkü Mardin'in büyülü kardeşlik ve kültürel beraberlik ve mimari yapısına bir kere bakarak anlayamazsınız; ikinci bir defa daha bakın, belki büyülü, sihirli, kültürel kardeşlik ve mitos yönlerini görebilirsiniz.” 2. Mardin Bienali sonrası verdiğim röportajda ilk iki Mardin Bienallerindeki konseptlerin aynı olduğuna değinmiştim. Umarım bir daha yazmak veya yeni bir performans yapmak durumunda kalmam.

3. Mardin Bienali ise senin de söylediğin gibi ilk ikisinin devamı niteliğinde. Yani şöyle olmuş oluyor; 1.'sinde bir kavramsal çerçeve belirlendi. Sanatçılar bienal konseptine uygun işler üretti. Küratöryel yerleştirme gerçekleşti. Sanat izleyicileri, sanat tacirleri, basın, galericiler bienali gördü ama maalesef kavramsal çerçeve bienal tarafından bize idrak ettirilmemiş veya biz onu algılayamamış olduğumuzdan ötürü 2. Mardin Bienali de aynı kavramsal çerçevede ve bu kez farklı bir isim altında bizlere sunuldu. 2. bienalde de bu kıymetli konu idrak ettirilmemiş olduğundan olsa gerek 3. Bienalde de yine ''Mitolojiler'' adı altında bizlere sunulmaya başlandı.

13. İstanbul Bienali devam ederken bir internet sayfasında ''Anne, ben hıyar mıyım?'' adında eleştirel bir yazı yayınlayan Ali Artun başta kavramsal çerçeve olmak üzere 13. İstanbul Bienali’ne haklı eleştiriler sıralıyordu. Gezi sonrası İstanbul'da  ''Kamusal Alan'' konseptiyle izleyicilerinin karşısına çıkması büyük bir gaftı. Ayrıca, küratöryel yerleştirmelerden dem vurup İstanbul Bienali’nin, kendisine göre (ki bana göre de öyleydi) arızalarını saptayıp, biz okuyucularına güzel bir metinle sunup,  izleyicileri de ima ederek “Anne, ben hıyar mıyım?” sorusunu sordurtuyordu. Peki, İstanbul Bienali’nin kendi sanatsal hassasiyetlerini sınayarak İstanbul Bienali’ndeki arızalara görünürlük kazandıran Ali Artun Mardin'de neden arızanın kendisi oluyor? Ali Artun'un kendisi de bunun bir bienalden çok kültürel bir etkinlik olduğunun başından farkında mıydı? Avangart dönemlerde bile bu tür reel yaşamla ilintisi kestirilemeyen mitolojiler gibi bir kavramın sanata konu olma gereksinimi duyulmuyorken, sanat ve hayat temasını vurgu metni yapan çağdaş sanatın böylesine hayal ürünü bir konsept üzerinden bienallerin bağlayıcılığı var mıdır? Yoksa söz konusu Mardin olunca hazır kalıpta bir tanım olan kültürel kardeşlik ve ''taş'' hikâyesinin baskınlığı mıdır? Peki, o zaman Ali Artun'a soruyorum, ''İstanbul'da hıyar, Mardin'de cacık mı olduk?''.

Güncel Sanat Gazetesi’nin, Mayıs sayısında Vasıf Kortun'la yapılmış bir röportaj vardı, röportajda ilgimi çeken ki röportajın spotuna da koymuşlardı ''Yakında berberler ve kuaförler de küratör olacaklardır'' cümlesi çok ağır ve anlamlı bir eleştiri gibi geldi. Vasıf'ın altını çizdiği noktadan hareketle, Mardin Bienali sizce kendini iyi anlatıyor mu? Daha açık sorarsak, hangi noktalarda ve ne gibi eksiklikler görüyorsun? 

Mardin Bienali bir küratöryel çalışma yerine küratörsüz bir kolektif yapı içinde çalışmayı deniyor. Bu durumun yani küratöryel çalışmanın bir sergi ve bienal için gerekliliğini tartışması, yeni alternatifler üzerinden bienale bir izahat getirmesi gibi durumları sergi süresince takip etmeye çalışacağız. Bu kolektif yapı içinde daha önce küratöryel çalışmalarını takip ettiğim küratörler ve sanatçılar var. Daha önce yaptıkları küratöryel birçok çalışmanın da bizzat içinde yer aldım. Küratörsüz bienal diyoruz: Bu yerleştirmeyi yapmak için sanatçılar belirlendi, gösterilecek işlerine karar verildi, uygun mekanlar vs. Bunların tamamı birer küratöryel pratik olarak karşımıza çıkıyor. Ve her biri için ayrı ayrı çalışma gerektirir. Dediğim gibi üçüncü bienal için küratöryel çalışmaların sonuçlarını bekleyip görmemiz gerekecek. Bu kolektif (küratöryel yapı) biz izleyicilere bienali izletmeye devam ettirebilecek mi? En basitinden Bienal süresince sayıca çok fazla mekâna yayılmış sergilerin videolarını akşam kapatıp sabah tekrar çalıştırabilecekler mi? Bir önceki bienalde bu problemlerle çok sık karşılaşmıştık.

1. ve 2. Mardin Bienalleri sanatsal bir durumdan ziyade kültürel öğelerin servis edildiği, pazarlandığı, Mardin tanıtım günleri gibi ortaya kondu. 3. Mardin Bienali de kavramsal çerçevesini 'mit' olarak belirlediği anda bu Bienalin de nasıl görkemli etnik bir kültürel etkinliğe dönüşebileceğinin emarelerini veriyordu. Tam da bu noktada ''mendilimde birkaç oya'' adındaki performansıma davetiye çıkarılmış oluyordu.

1. 2. ve 3. Mardin Bienallerinin bu konularda ısrarcı olması, kendini bunun üzerinden dayatması ve sunmasının sebebi bölgeye dair dezenformasyonlar yaratmak mıdır?

Mardin Bienali aracılığı ile konseptle ilişkilendirilmeden yapılan çok iyi ve güzel işler de izledim, gördüm. Tanımadığım uluslararası birçok sanatçının işlerini de bienal aracılığıyla tanıdım. Küratörlerle de tanıştım. Galericiler de gördüm. Bu bir sanat döngüsü ya da algısının oluşması için yeterli bir sebep iken, yüzeyde, çok yüzeyde sanatsal üretim ve sanatın herhangi bir durumu yerine kültürel bir algı operasyonu gibi ısrarla vurgu noktaları bu tür yersiz anlatılara çekilmeye çalışılıyor. Yani sanatsal anlatının kendisi Mardin dağının güneş görmeyen arka yüzünde, kültürel hikayeler ise Mardin dağının güneş gören ön yüzünde (bakı etkisi) bienal adı altında daha suni yollarla yeşertiliyor. Mardin Bienali üzerine basında yer alan haber başlıklarından da bu durumu her şekilde görebilirsiniz. Mesela yine sanatsal bir iddia ile Mardin'de kurulan Sabancı Müzesi’nde üç yıldır bir serginin (Marius Bauer resim sergisi)  devam ediyor olması hangi sanatsal durum ve durumlara işarettir? Sabancı Müzesi İstanbul'daki müzesinde üç ayda bir sergi yeniliyorken Mardin'de neden bir sergi üç yıl boyunca devem ettiriliyor? İlk geldiklerinde çok gülümsüyorlardı ve çok heyecanlıydılar. Şimdilerde aman denilip es mi geçiliyor?

Temennim bir sonraki Mardin Bienalinin dünyanın herhangi bir yerindeki nitelikli bir bienal gibi işlemesi, hem sanatçıların hem de küratöryel çalışmaların bu doğrultuda gerçekleştirilmesidir.

MEHMET ALİ BORAN

Lisans eğitimini 2007 yılında Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik Bölümünde tamamladı. İlk üretimlerini 2009 yılında üreten sanatçı üretimlerine fotoğraf, video ve yerleştirmeler üzerinden devam etti. Kalabalıklar üzerinden ve yaşadığı coğrafyadan hareketle, militarist baskının yarattığı travmayı ve bu travma ile yaşamanın olağanlaşması üzerine işler üretti. Sanatçı, iktidar alanının insanların olağan yaşantısına müdahalesi ile geliştiğine ve bu genişlemenin devamlığı için insan davranışlarına müdahale ettiğine değinirken bu tür bir ortamda bireysel olandan bahsedilemeyeceği gerçekliğini dile getirmeye çalışır.